پیوستگی و اتصال تصاویر با طبیعت و زیبایی با معنا ، دو اندیشه ای است که در پدیدار شناسی تجربه ی زیبایی شناختی دوفرن یافت می شود و به آن معناست که واقعگرایی شاعرانه (حساس به زیبایی) در عین حال واقعگرایی معنوی (حساس به معنا) نیز هست. .(برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۴) در سینما می توان با توسل به نوعی واقعگرایی حساس به تناقض واقعیت ، درک را از اموری که معطوف به فراتر از خویش است ارتقا بخشد ، به نحوی که به «فاصله ی میان قلب اشیا» آگاه باشیم و هر شیء را «حاضر در عین غیاب ، دسترسی پذیر در عین دسترسی ناپذیری و پیدا در عین ناپیدایی » ببینیم. (آژل، شعر سینمایی، ص ۵۰)
نظریه ی « فیلم های دینی حقیقی» که بازن ، آیفر ، آژل و دیگران آن را به صور گوناگون بیان کرده اند همان بحث و جدل قدیمی درباره ی نقش دینی تمثالهای مسیحی را به ذهن می آورد. کسانی که در پی حفظ و بعدها احیای تمثالها بودند، مجبور شدند اعلام کنند تقوای همگانی می تواند میان تصویر و واقعیت نمایی تمایز گذارد. آیا این ، همان مسئله ی پیچیده ی دینی نیست که اندیشه ی «فیلم دینی» بر می انگیزد؟ انحراف در تقدیس تمثالها (که راه را برای پرستش خود تصویر هموار می ساخت) پیامدهای سهمناکی در بر داشت که می توان آنها را در تحلیل هانری آژل درباره ی فیلم های آیزنشتاین دید. فیلم های آیزنشتاین با همه ی جنبه ی نمایشی و زیبایی تکنیکی ، آثاری است که به جای بازسازی مکانیکی رویداد در صدد آفرینش آن است . یعنی مواجه ی تماشاگر با واقعیت یا زمینه ی آن ، زیر سلطه ی هنری قرار می گیرد که بر طبیعت چیره می شود ، مانند فیلم های باصطلاح دینی که در آنها زراد خانه ای از تجهیزات سینمایی به کار گرفته می شود تا رویدادهایی مافوق طبیعی «آفریده» شود. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۶)
از فیلمهایی که طرفداران سینمای واقعگرا برای جلب توجه به قابلیت های معنوی و قدسی سینما به آنها اشاره می کنند ، اثر قابل توجه روبر برسون است به نام «خاطرات روزانه ی کشیش روستا». برسون، رویدادها و لحظات را تشدید می کند تا نوعی واقعگرایی متناقض نما بیافریند که حتی فروترین موضوعات و اشیاء نیز نشانه هایی از امر قدسی را بروز دهد : «با این حال، بی آنکه چیزی از این ظاهر مادی تغییر کند و بدون توسل به نورپردازی اکسپرسیونیستی و جلوه های موسیقایی ، فقط با دقت در کارگردانی و بازیگری ، همه چیز سمت و سوی درونی می یابد و معنایی متفاوت پیدا می کند. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص۲۷) در ورای این سطح ظاهری که همچون همیشه ساکن و حقیر است، می توان بارقه ای از یک ساحت دیگر را دید: ساحت روح».(باندلیه، راز سینما، ص۳۰۹)
برسون از کارگردانهایی است که توانسته در واقعگرایی سینمایی خود ، به طور همزمان امر آشنا و اسرار آمیز ارائه دهد. برخی از نویسندگان (مثلاً آیفر) بر هر دو جنبه ی واقعگرایی و غرابت فیلمهای برسون تأکید کرده اند. این سخن ، بویژه در مورد بازیگران برسون صادق است که مطابق نظر او درباره ی سینمای واقعگرا ، به طور کلی از «بازیگری» منع شده اند و به جای آن ، همچون پیکره هایی شفاف اند که از خلال یا ورای آنها مفهومی معنوی تمیز داده می شود. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۷) «آنان چشم اندازهای نامتناهی را بر خود و بر جهان واقعی حتی بر کل هستی می گشایند. در واقع ، همیشه چیزی بنیادی و اسرار آمیز در آنها وجود دارد که از ما می گریزد ».(آیفر، فیلمهای روبر برسون، ص ۱۲)
بعدها آیفر این ویژگی اسرار آمیز و برآشوبنده را نشان ظاهری عمق وجود هر یک از شخصیت ها دانست. در واقع ، اهمیت رازآمیزی شخصیت های سبک برسون می تواند ناشی از این باشد که سبک او ، نمایانگر دانش شخص او در مقام هنرمند است ، همو که برداشت خودش را از فاصله ی بعید انسان با «مطلق» ، به تماشاگران انتقال می دهد. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۷)
درباره ی شخصیت های برسون می توان گفت «آنان کسانی اند که راز غایی وجودشان فراتر از جسمشان قرار دارد». (آیفر، فیلمهای روبر برسون، ص ۱۲)
براساس آنچه در این فصل گفته شد می توان اینگونه بیان کرد که سبک استعلایی که پل شریدر آن را تشریح کرده است از ابزار دقیق مادی- زاویه دوربین، گفت و گو، تدوین، بازیگری و …- برای مقاصد از پیش معین استعلایی بهره می برد و در این فیلم ها، طرح داستانی، بازیگری، مضمون و کارگردانی از خود فراتر می روند.
فصل سوم
نشانه شناسی سینمای معناگرا
«نشانه شناسی» اصطلاحی است عام که بسیاری از روش های بررسی فرهنک به مثابه یک زبان را در برمی گیرد. نشانه شناسی، با ریشه های عمیقی در نظریه های زبان شناسی فردینان دو سوسور، از زبان، به مثابه مدلی کلی برای بررسی پدیدهای گوناگون استفاده می کند. این روش اول بار در آثار مردم شناسی فرهنگی کلودلوی اشتراوس در دهه ی پنجاه و اوایل شصت شکل گرفت. این «ساختارگرایی»» به سرعت به عنوان یک جهان بینی پذیرفته شد. نشانه شناسی از آنجا که می خواهد روشی علمی باشد، به شدت به تجزیه و تحلیل عملی اجزاء فیلمهایی خاص متکی است. نقد نشانه شناسانه از این لحاظ مشخص تر و شدیدتر از دیگر روش های نقد است. با این همه، نشانه شناسی در عین حال غالباً به نحو فوق العاده ای فلسفی نیز هست. نشانه شناسان - بخصوص متز - به حق می خواهند نظامهای برازنده ای ابداع کنند. بخشی اعظم جذابیت ناشی از قرائت آثار نشانه شناسی به خلاقیت عقلی ناب و تکنیک ماهرانه ی ابداع کنندگان آن بستگی دارد.
دوربین سینما وسیله ای مادی است و بنابراین هر چه را ثبت کند، نوعی برداشتِ نشانه شناختی و در بسیاری مواقع تحریف شده از واقعیتی خارجی؛ هر چند شهودی است.
تجلیات شهود، به وسیله آثار هنری- شعر، موسیقی و یا تصویر سینمایی- به عنوان نوعی برداشت ثانوی و به عبارتی بهتر ، بازتاب، در معرض شناخت دیگران قرار می گیرد . هر اثر معناگرا خواه ناخواه تا اندازه ای شهودی هم هست . اما هر حس یا تجربه شهودی در شکل اصلی خود ضرورتاً معناگرا نیست. مگر آنکه تأویل نوین و پرداخت مجدد آن از طریق توصیف و یا نوعی بازسازی، معنا و لایه ای از اداراک کیفی را که دلالت برحضور فرآیندهای ماورایی می کنند، در مخاطب برانگیزد. به عبارت دیگر معناگرایی یعنی شیوه شناسی تاثیر نیروهای غیبی و متافیزیک بر فرآیندهای مادی یا به عبارت ساده تر نشانه شناسی تاثیرات غیبی بر عالم ماده.
طبقه بندی ای که در بحث حاضر واجد اهمیت است، طبقه بندی ای است که پیرس آن را «دومین تقسیم سه جرئی نشانه ها» اطلاق می کرد؛ تقسیم آنها به شمایلها، نمایه ها و نمادها. «هر نشانه ای، یا شمایل است، یا نمایه و یا نماد.» به گفته ی پیرس، شمایل نشانه ای است که «مورد ادراک» خود را اساساً به وسیله ی مشابهتش با آن نمایشگر می سازد؛ نسبت میان دال و مدلول اختیاری نیست بلکه نسبتی است مبتنی بر شباهت. از این روی، برای مثال، تکچهره یک مرد به خودش شباهت دارد. اما شمایلها را می توان به دو نوع جزئی تر تقسیم کرد: تصویرها و نمودارها. درمورد تصویرها «خصایص ساده»، ودرمورد نمودارها «رابطه های میان اجزاء» مشابه هستند. البته، نمودار های بسیاری متضمن خصایص نماد وارند. پیرس، به راحتی، این مسئله را پذیرفت چرا که جنبه یا بعد مسلط نشانه بود که برای او قابل توجه بود. نمایه، نشانه ای است بر مبنای پیوستگی وجودی میان خود و«مورد ادراک» خود. (وولن، نشانه ها و معنا در سینما، ص ۱۲۳)
سومین نوع نشانه، یعنی نماد، معادل با نشانه ی اختیاری سوسور است. همانند سوسور، پیرس از«قرارداد»ی سخن می گوید که به اتکای آن نماد، نوعی نشانه به شمار می آ ید. نشانه ی نمادین از چنگ اراده ی فردی می گریزد. نشانه ی نمادین نه نیازی به شباهت با مورد ادراکش دارد و نه نیازی به هیچ گونه پیوند وجودی با آن. قراردادی است واجد نیروی قانون. توجه پیرس به این نکته معطوف بودکه این گونه نشانه ، اقتضاء آن را داردکه «نماد» نامیده شود، امکانی که سوسور هم به آن نظر داشت، اما به دلیل خطر آشفتگی ازآن روی گرداند. اما مسلم می نماید که سوسور مفهوم نشانه را ازراه منحصرکردنش به«نشانه ی نمادین» پیرس، بیش ازحد محدودکرده؛ گذشته از این، طبقه بندی پیرس استادانه وجامع است.(وولن، نشانه ها و معنا در سینما، ص ۱۲۴)
آن چه تحت عنوان نظریه ی مجله ی اسکرین شناخته شده بود، به مفهوم گسترده ی آن، برای مدتی طولانی مبنای مباحث نظریه ی فیلم بود. این نظریه چارچوب اصلی دیدگاه هایی بود که آمیزه ای بودند از رویکردهای زبان شناختی، روان شناختی، فمینیستی، مارکسیستی، روایت شناختی و ترا زبان شناختی و واژگان فنی به کار رفته در این دیدگاه ها را تأمین می کرد. نظریه ی اسکرین درنتیجه ی تحولات درونی و تحولات بیرونی در دهه ی ۱۹۸۰ اهمیت و اعتبار گذشته ی خود را از دست داد. با این وجود، آن چه گی گاتیه «پراکنش نشانه شناسی» نامیده است، درحوزه ی تأملات مربوط به فیلم، به حضوری قوی و پویا ادامه داد.(استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۸۵)
در ایالات متحده آمریکا نیک براون (۱۹۸۲)و ادوارد برانیگان (۱۹۸۴؛۱۹۹۲) به بررسی زاویه ی دید در فیلم پرداختند. در فرانسه، تعدادی از نظریه پردازان هم چنان راه نشانه شناسی متزی را ادامه دادند و به مطالعات دقیق در زمینه ی جایگاه تصویر (اومون، ۱۹۹۷)، تحلیل متنی(اومون و ماری،۱۹۸۹)، روایت شناسی (گودرو و ژوست،۱۹۹۰،وانوی، ۱۹۸۹)، بیان(مارک ورنه) و صدای فیلم (میشل شیون) پرداختند. بخش عمده ی کار مطالعا تی در حوزه ی «بیان» فیلمی انجام شده است؛ یعنی کلیت کنش های پراکنده که قصد و نیت مؤلف را به گفتمانی متنی تبدیل می کند و حاصل کار می شود متن فیلمی «ساخته ی» یک فیلم ساز «برای» یک تماشاگر. نشریه ی کامونیکاسیون (۱۹۸۳) یک شماره ی ویژه (ش. ۲۸) را که با هم کاری ژان پل سیمون و مارک ورنه تهیه شده بود، به موضوع «بیان و سینما» اختصاص داد. در آن شماره، نویسندگان به بررسی موضوعاتی از این دست پرداختند: «چه کسی فیلم را می بیند؟»،«چه کسی در فیلم سخن می گوید؟» و«روایت گران چگونه خود را با داستانی که گفته می شود مرتبط می کنند». در درون همین جریان می توان به کار فرانسیسکوکازتی(۱۹۸۶ به ایتالیایی،۱۹۹۰ به فرانسه) در مورد فیلم اشاره کرد. او فیلم را گفتمان (به مفهوم «بنونیست»ی آن) می داند و درنتیجه معتقد است فیلم از شاخص ها، یعنی آن نما یه ها و ردهایی که به گوینده ی یک گفتمان ارجاع می دهد، بهره می گیرد. (برای مثال، در زبان ضمایری که معرف گوینده اند یا قیدها یی که اشاره به زمان یا مکان دارند، در زمره ی شاخص ها قرار می گیرند). کازتی بیان کننده ی آن را با ضمیر «من»، مخاطب آن را با ضمیر «تو» و پاره گفتار روا یت نشده، یعنی خود داستان را، با ضمیر «او» متناظر می داند. او سه حوزه ی پژوهش را در درون نظریه ی بیان از هم متما یز می کند: ۱) بررسی علائم بیانی که شاخص حضور تماشاگر در فیلم اند، ۲) بررسی جایگاه تماشاگر آن گونه که از طریق ترکیب بندی های متفاوت (نماهای ابژکتیو، نماهای سوبژکتیو، خطاب مستقیم، نماهای ابژکتیو اما «غیرواقعی») تعیین شده است و ۳) ردگیری خط سیر تماشاگر «در مسیر»فیلم، از طریق اشاره های مستقیم و غیرمستقیم، پیشنهادها و دستورالعمل ها. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۸۶)
کریستین متز (۱۹۹۱) نظرکازتی را نمی پذیرد و استدلال می کند که فیلم گفتمان نیست، بلکه داستان است. (در این جا متز به موضع اولیه ی خود بازمی گردد، یعنی آن که فیلم از طریق داستان گفتن به گفتمان بدل می شود.) او می گوید جست وجوی نظری برای یافتن معادل شاخص های زبان کلامی بی ثمر است، زیرا نظریه پردازان درحقیقت باید در جست وجوی مواردی از بازتاب مؤلفانه مانند خطاب مستقیم بصری به دوربین، خطاب مستقیم کلامی، قاب در قاب، نشان دادن آپاراتوس و غیره باشند. متز در یک تغییر موضع کنایه آمیز از کازتی به خاطر اتکای بسیار بر عناصر ناب زبانی مانند ضمایر انتقاد می کند. در این میان، آندره گودرو و فرآنسوا ژوست نظریه ی بیان را با نظریه های روایت تلفیق می کنند. برای مثال ، گودرو این بحث را پیش می کشد که فیلم هم داستانی (دایجتیک) است و هم محاکاتی(بازنمایانه) به مفهوم افلاطونی آن: فیلم مثل تئاتر«نشان می دهد» و مثل رمان «سخن می گوید». اگر فیلم به این مفهوم حاصل بیان، یعنی تجلی پراکنده ی یک قصد ارتباطی است، به مثابه ی داستان محصول روایت است. گودرو در این زمینه از عوامل روایی متنوع فیلم سخن می گوید و به خصوص توجه را به حضور یک «راوی بزرگ» جلب می کند که کارکردهای (وظایف) راویان تئاتر و رمان را با هم برعهده دارد. این دو نویسنده در یک مقاله ی مشترک دیگر از ناهم کنی واوی فیلم سخن می گویند و با بهره گرفتن از مثال هایی هم چون همشهری کین ء میان تصویر ساز بزرگ یا راوی بزرگ (موردی که در «پس»تصاویر و صداهای فیلم به مثابه ی یک کلیت قرار دارد) و راویان آشکار و فرعی تمایز قائل می شوند. تنوع مواد بیان امکان شکل های متنوع بازی بین این حالات متنوع روایت را به وجود می آورد. (میلر؛ استم، قرینه ای برای نظریه فیلم)
کازتی (۱۹۹۹) به گونه ای مفید نقاط قوت و همین طور نقاط ضعف و خطرات ذاتی این سه رویکرد متمایز را که می توان نام پسانشانه شناسی، شناخت شناسی و کاربرد شناسی به آن ها داد، برمی شمارد. از منظر پسانشانه شناسی، بازنما یی سینمایی در پویایی های درونی متن نهفته است؛ به خصوص از طریق «بیان» که به فیلم شکل می دهد و «روایت» که داستان را پی می افکند. خطری که این جا وجود دارد خطری است که در همه ی اشکال فرمالیسم دیده می شود، یعنی خطر خود مختار و خودبسنده تلقی کردن متن. از دید شناخت شناسی، بازنما یی سینمایی ریشه در فعالیت های ذهنی تماشاگر دارد که از طرح واره های ذهنی برای پردازش داده های دیداری - شنیداری جهت ساخت معنایی روایی بهره می گیرد. خطری که در این رویکرد وجود دارد، نقطه ی مقابل خطر قبلی است؛ یعنی نه جسم پنداری متن بلکه، برعکس، محو کامل آن. از دید کازتی، شناخت شناسی درمعرض خطر کاهش کامل متن به یک محرک صرف قرار دارد - مواد صوتی و سایه روشن های نور -که روندهای شناختی و فعالیت های ذهنی را برمی انگیزند که برخی ذاتی اند و برخی اکتسابی نه همشهری کین بلکه ساختاری ذهنی که همشهری کین نامیده شده است. سرانجام، رویکرد کاربردشناختی، رویکردهای «درون گرا» و «برون گرا» را درهم تلفیق می کند. متن بخشی از یک پیوستار اجتماعی بازنمودها است. متن و بافت برهم اثری متقابل و دوسویه دارند. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، صص ۲۸۸- ۲۸۷)
در سال های اخیر، هم چنین شاهد جریانات تجدیدنظرگرای قوی در نظریه ی روان کاوی فمینیستی بوده ایم و ازجمله ترزا دولارتی،کایا سیلورمن ، الیزابت کووی و بسیاری دیگران در این زمینه کار کرده اند. درعین حال، شاهد برداشت های جدید از نظریه «لکان»ی توسط کسانی چون ژان کوپیک و اسلاوی ژیژک هستیم. این نظریه پردازان در عین حال که نگاهی انتقادی به نظریه ی آپاراتوس دارند، از جهات دیگر دیدگاه هایشان مبتنی بر نظریه ی روان کاوی است. کوپیک براساس سمینار شماره ی یازده لکان به تدوین نظریه ای نمادین درباره ی نگاه می پردازد. در این دیدگاه، سوژه هرگز نمی تواند آن جایگاه متعالی را که در نظریه ی بیانی آپاراتوس به او داده شده است کسب کند؛ زیرا سوژه هیچ گاه برای خود مشهود و دیدنی نیست: «نشانه شناسی، و نه نورشناسی، علمی است که ساختار قلمروی دیداری را بر ما آشکار می کند» (کوپیک، تئوری فیلم و تلقی لاکان، صص ۷۱-۵۳).
در همان حال، اسلاوی ژیژک در بی اغراق سیلی ازکتاب های مختلف (برای مثال، ژیژک ۱۹۹۲؛۱۹۹۳)، فیلم را «نشانگانی» (symptomatically) می خواند، به طرقی ورای شیوه ی آلتوسر. همان طور که ازعنوان فرعی کتابش واپیچیده به نظر رسیدن: مقدمه ای بر ژک لکان در فرهنگ عامه(۱۹۹۱) برمی آید، ژیژک فصل مشترک روشنگری به وجود می آورد میان نظریه ی لکان و فیلم های خاص (روانی ،بیگانگان درترن،آرواره ها، بازی اشکبار) که به روشن شدن هر دو سو کمک می کند. البته از یک سو، نگاه ژیژک به سینما کاملآ ابزاری است؛ او از سینما بهره می گیرد تا اعتبار اندیشه های لکان را نشان دهد. درست همان طور که برای مؤمن هر چیزی گواهی است برحقیقت کتاب مقدس، برای ژیژک نیز همه چیز (یا دست کم نشانگانی ترین مصنوعات فرهنگی) نشان گر حقیقت لکان است. به این مفهوم، ژیژک شارح بزرگی است. او در عین حال فراتر از یک شارح یا مفسر صرف است. نخست، او نشان داده است که برخی فیلم ها، برای مثال روانی، افکار لکان را به گونه ای به تصویر می کشند و روشن می کنند که از خود لکان فراتر می رود و درحالی که نظریه ی لکان آن طور که قبلاً ارائه می شد گرایش داشت به برتری دادن به امور خیالی و نمادین ؛ ژیژک به احیای جایگاه «جهان واقعی» یا «امر واقعی» می پردازد. «واقعی» در اصطلاح «لکان»ی چندان ارتباطی با واقعیت مادی موجود اثباتی ندارد، بلکه واقعیت روانی میل و فانتزی ناخودآگاه است؛ واقعیت نامتجانس و بازنایافتن روان. به بیان دقیق تر، ژیژک توجه خود را بر «ابژه ی والای ایدثولوژی» در حکم هسته ی مرکزی واقعیت متمرکز کرده است؛ یعنی آن چه در زندگی یا هنر دقیقاً به مثابه ی خصیصه ای فرافکن می شود که سوژه ی غمگنانه فاقد آن است. درست مانند ریاضیات که حول هیچ - صفر - شکل می گیرد و درست همان طور که برخی قطعات موسیقی چند ریتمی آفریقایی دقیقاً حول ضربی شکل می گیرند که شنیده نمی شود، زندگی روانی نیز حول یک ابژه ی میل (آماج میل) شکل می گیرد که همیشه در تعلق دیگری (غیر) پنداشته می شود؛ جبران خلائی که در مرکز هستی است، فقدان تقلیل ناپذیری که ذهنیت را در رسیدن به هویت کامل باز می دارد. برخلاف نگاه مردانه ی داستانی شده و ذهنی شده ی مورد نظر مالوی، نگاه ژیژک خود را از سوبژکتیویته ی مؤلف مدار و شخصیت شناختی رها کرده است. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، صص ۲۸۹- ۲۸۸)
«نگاه»«لکان»ی «چیزی»غیر شخصی، غیرانسانی است: «آن چه در شالوده نهفته است نظم نمادین نیست، بلکه یک هسته ی واقعی است؛ جوهری است آسیب زا. لکان برای نام نهادن بر آن، عبارتی فرویدی را به کار می گیرد: «چیز» درحکم تجسد لذت ناممکن (واژه ی «چیز» را باید با همه ی معانی ضمنی که در قلمرو داستان علمی تخیلی وحشت دارد درنظر گرفت: «بیگانه» از فیلمی به معین نام یک «چیز»» پیشا نمادین مادری تمام عیار است)». (ژیژک،غایت متعالی ایدئولوژی، ص ۱۳۲)
ژیژک معتقد است که فیلم های هیچکاک حول «هیچ های» ناممکن ساختار یافته اند - مثل فندک در بیگانگان در ترن ، یا حرف o وسط نام راجر تورنهیل در شمال از شمال غربی - که درحکم اجزایی از امر واقع عمل می کنند. او (۱۹۹۶) بر این باور است که هنر مدرن این هیچ، این بازبودگی، این فقدان در نظم نمادین، این «مغاک ناشناخته»» را درکانون متنیت قرار می دهد. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، صص ۲۹۰- ۲۸۹)
از دید ژیژک، «درس نهایی» روانی به شرح زیر است: «درس نهایی روانی آن است که «ورا» نیز خود حفره ای تهی است ، تهی از هر محتوای مشخصی: هیچ ژرفا یی برای «روح» در آن نمی توان یافت (نگاه نورمن آشکارا «بی روح» است، درست مانند نگاه هیولاها و مرده ی زنده) - و به این ترتیب «ورا» با خود «نگاه خیره » منطبق می شود … خلأ بی ژرفای «نگاه» ناب هیچ نیست مکر وارونگی موقعیتی «چیز»». (ژیژک،همه ی آنچه را که همیشه می خواستید درباره ی لاکان بدانید اما می ترسیدید که از هیچکاک بپرسید، صص ۲۵۸- ۲۵۷)
در سطحی دیگر، ژیژک ادامه دهنده ی گفت وگوی میان مارکسیسم و روان کاوی بود که متفکران مکتب فرانکفورت (فروم، مارکوزه) آغازگر آن بودند (از دید آنها هم تولید گرایی سرما یه داری و هم اقتدارگرایی نازی وابسته به مسئله ی سرکوب جنسی است) و سارتر و فانون، از یک سو، و آلتوسر از سوی دیگر (برای مثال در مقاله ی «فروید و لکان») گسترش دهنده اش بودند. درحالی که فوکو «گفتمان» را جایگزین «ایدثولوژی» می کند، ژیژک همان واژه ی قبلی(یعنی «ایدئولوژی») را حفظ می کند. اما به جای ضد آمریکا یی گری لکان، ژیژک هالیوود و فرهنگ عامه را می ستاید. البته در نوشته ها بشر مرزی میان فرهنگ متعالی و فرهنگ پست قائل نمی شود. برخلاف بسیاری از کسانی که از منظری بیرونی به فیلم می پردازند، ژیژک توجه خاص و فوق العاده ای به دال سینمایی نشان می دهد. از جهتی، او به یک چرخش «لکان»ی دیگر در مورد فیلم های جریان غالب هالیوود که در پندارگرایی خود شکاف ها و انشقاق هایی بازمی کنند، دست می زند و از این رو است که ژیژک، هیچکاک را کارگردانی «مخرب» (ضدنظام) می داند. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۹۰ )
از دید ژیژک، پایان های خوش کاذب هیچکاک، پرده از «تصادفی بودن زنجیره ی روایت برمی دارد، یعنی این واقعیت که، در هر مقطعی، همه چیز ممکن است به راهی دیگر برود»(ژیژک، مقدمه ای بر ژاک لاکان از منظر فرهنگ عامه، ص۶۹).
ژیژک آن کارگردانانی را که قواعد هالیوود را «برهم می زنند» بر آنان که به کلی این قواعد را رد می کنند، برتر می داند. برای مثال، او راهبردهای «مخرب» هیچکاک را در تقابل با شیوه های آوانگارد قرارمی دهد و می نویسد: «هیچکاک به جای آنکه مستقیماً قوانین تضمین کننده ی انجام فضای روایی را بشکند (که راهبرد معمول مؤلفان آوانگارد است)، آنها را برهم می ریزد و فریب وسوسه آمیز «بازبودگی» کاذبشان را از طریق عریان کردن فضای بسته ی آن ها، از میان می برد. او وانمود می کند که کاملاً از قواعد فضای بسته پیروی می کند - برای مثال در روانی… - با این وجود تأثیر متعارف فضای بسته تحقق نایافته باقی می ماند. (ژیژک، ،همه ی آنچه را که همیشه می خواستید درباره ی لاکان بدانید اما می ترسیدید که از هیچکاک بپرسید، صص ۲۴۴-۲۴۳)
فیلم های هیچکاک حقیقت را (که درمناسبات «لکان»ی امری ناممکن است) به ما نشان نمی دهند، بلکه از روش های خاص سینمایی ازجمله نمای تعقیبی سوبژکتیو بهره می گیرند تا ماهیت تخیلی و ساختگی حقیقت فیلمی را، که خود هیچکاک قبلاً ما را به باورکردن آن برانگیخته است، نشان دهند.(این روش ازجهت شناخت شناسی، در برخی سطوح، قابل قیاس است با تکنیکی که استنلی فیش در ارتباط با بهشت گمشده ی میلتون، که در آن خواننده پیوسته دچار شگفتی ناشی از گناه می شود، تحلیل کرده است.)
نظریه پردازان دیگر، رگه ی زبان شناختی نشانه شناسی را پی گرفته اند و نه رگه ی روان کاوی آن را. درحالی که گروهی از شناخت گرایان(بردول، برانیگان، کرول) کارهای خود را در تقابل با نظریه ی ساختار گرایانه و پساساختارگرا یانه ی فیلم که مبتنی بر زبان شناسی است می دانند، گروه دیگری، به خصوص دومینیک شاتو، میشل کولین و وارن باکلند، به توالی در حوزه های نشانه شناسی ، علوم شناختی و کاربرد شناسی زبان کارکردند؛ هرچند در این مقطع چامسکی نیز به اندازه ی سوسور می توانست الهام بخش باشد. میشل کولین در«بازبینی هم نشینبی بزرگ» برای ارائه ی تعریفی مجدد از انواع هم نشین متز، از مقوله های زبان شناسی چامسکیایی بهره گرفت و به فرآیندهای زایای زیرساختی متوسل شد. در این تحولات نظری، چند جریان با هم تلفیق می شوند: ۱) دستور زایای چامسکیایی و علوم شناختی (در آثار میشل کولین ،۱۹۸۵ و دو مینیک شاتو) ۲) کارهایی که در زمینه ی بیان و روایت انجام شده است(برای مثال، متز، ۱۹۹۱؛ فرانچسکوکازتی ، ۱۹۸۶و گودرو در میلر و استم۱۹۹۹) و۳) کاربردشناسی (برای مثال ، راجر ادین ، در باکلند، ۱۹۹۵). (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۹۱ )
در جوامعِ غربی و به طور روزافزونی در جوامع غیر غربی، فضای ارتباط خیالی (داستانی) دارد به فضای غالب تبدیل می شود. از دید اُدین، «خیال پردازی» یعنی فرآیندی که به موجب آن بیننده واداشته می شود تا نسبت به داستان (خیال) واکنش نشان دهد و با آن همراه شود؛ فرآیندی که ما را برمی انگیزد تا با شخصیت ها همذات پنداری کنیم، به آنها عشق بورزیم و یا از آنها متنفر شویم. اُدین این فرایند را به هفت عملیات متمایز تقسیم می کند:
۱- رمزسازی؛ ساخت نشانه های قیاسیِ شنیداری- دیداری
۲- داستان سازی؛ ساخت جهانِ تخیلی و داستانی
۳ - روایت سازی؛ زمان بندیِ رویدادهای مربوط به سوژه های آنتاگونیستی
۴ - «واقعی» تلقی کردن دنیای داستانی، چه عینی باشد یا ساختگی
۵- باور؛ یعنی نظام گسست که به موجب آن ناگهان بیننده آگاه می شود که در «سینما» است و فیلم را که «گویی» واقعیت است، تجربه می کند.
۶- آرایشِ مرحله ای؛ عملیاتی که کلیه ی لحظات فیلم را در خدمت روایت تعریف می کند، ازکار موسیقایی و آهنگین، بازی نگاه ها وقاب بندی بهره می گیرد تا بیننده ی خود را با ضرب آهنگ رویدادهای فیلم منطبق کند.
۷- خیال پردازی؛ وجهی که جایگاه و موقعیت بیننده را مشخص می کند، بیننده ای که عرصه ی بیان فیلم را نه عرصه یِ یک خودِ اصیل، بلکه عرصه ی خیال و داستان می بیند. بیننده می داند که شاهد داستانی خیالی است که شخصاً (و حضوری) به آن نمی رسد، عملیاتی که نتیجه ای متناقض نما در پی دارد و به این ترتیب این امکان را به وجود می آورد که فیلم بر اعماق روح بیننده تأثیر بگذارد. از این دید، فیلم غیر داستانی به آن دسته از فیلم هایی گفته می شود که جنبه هایی از عملیات خیال پردازی یا کل آن را مسدود می کند. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص۲۹۳- ۲۹۲)
کازتی (۱۹۸۶) به بررسی شیوه هایی می پردازد که فیلم طی آن ها خبر از حضور بیننده می دهد و جایگاهی را به او اختصاص می دهد و او را وامی دارد تا خط سیری را دنبال کند. درحالی که در نظریه های اولیه ی نشانه شناسی فیلم، بیننده در بهترین حالت رمزگشای منفعل رمزهای از پیش تعیّن یافته بود و در بهترین حالت فریب خورده ی یک آپاراتوس ایدثولوژیکی محسوب می شد. کازتی بیننده را مخاطب و تفسیرکننده ای فعال می داند. فیلم جایگاه و نقش ویژه ای به بیننده می دهد، اما بیننده می تواند برحسب سلیقه ی شخصی، ایدثولوژی و بافتِ فوهنگیِ آن جایگاه را بپذیرد یا نپذیرد. اُدین همچنین ازنوع تازه ای از بیننده سخن می گوید که محیط ارتباطی پسامدرن به وجود آورده است. او برای مثال بازسازیِ موسیقاییِ متروپولیس(۱۹۲۶)فریتس لانگ توسط جورجیو موردور را در ۱۹۸۴ ذکر می کند و فرآیندها یی ازقبیل رنگی کردن را متذکر می شود که از فیلم «واقعیت زدایی» می کنند و به آن سطح می دهند. (تحلیل اُدین را به سادگی می توان درباره ی ویدیو موسیقی ها به کار برد.) به جای ساختار معمول سه تاییِ فیلم، روایت و بیننده، حال با ساختاری دوتا یی روبه رو هستیم که در آن فیلم مستقیماً بر بیننده عمل می کند و بیننده نه نسبت به داستان، بلکه نسبت به نوسانات آهنگ (ریتم) و نور واکنش نشان می دهد؛ یعنی نسبت به آن چه بودویار «انرژی های جمعی» و «شور و هیجانات گسسته» نامیده است. این جهش کیفی در فضای اجتماعی نوعی «اقتصاد بینندگی» جدید را به وجود می آورد که محصول بحران «روایات کلان مشروعیت» (لیوتار، ۱۹۸۴) و «پایان امر اجتماعی»(بودریار، ۱۹۸۳) است. همچنین بیننده جدیدی به وجود می آید که کمتر به «داستان ها» توجه نشان می دهد و بیشتر متوجه تخلیه شور انگیز سیلان موسیقی و تصویر است. ارتباطات، راه را برای آمیزش و اختلاط فراهم می کند. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۹۴- ۲۹۳)
در ادامه نمونه هایی از سینمای معناگرا انتخاب شده است و امید است در جریان تحلیل و نقد آنها به نوعی برداشته اعتباری برسیم ، یعنی معیارهای بیان شود که در سایه آنها بتوان فهمید لایه های معنوی که در فیلم ها بروز و نمود پیدا می کنند تا چه اندازه اصیل و قابل اعتماد است.
در فیلم جن گیر نشانه هایی یافت می شوند؛ کشور عراق - بین النهرین- که با توجه به حوادث تاریخی و به ویژه تاریخ ادیان، سرزمین نزول فرشتگان- هاروت و ماروت- و پیامبران بسیاری بوده وطبعاً رسالت هر پیامبری تداعی گر جنگ با اهریمن ونیروهای اهریمنی است . نشانه ی بعدی موقعیت زمانی - غروب آفتاب- است که دلالت بر پایان دوره روشنایی و آغاز تاریکی است و اینکه دختر بچه ای نابالغ در این برهه زمانی ودر فصلی سرد- زمستان- و شهری که یادآور برتری نیروهای مافیایی است- شیکاگو- مجسمه ی شیطان را سخت به سینه می فشارد . نشانه های بروز بیماری نیز به لحاظ معناگرایی محتوایی شان، بسیار پر اهمیت اند .در شبی که مادر دخترک گروهی از دوستان خود را به خانه و ظاهراً به صرف شام دعوت کرده است، دخترک به صورتی غیر منتظره به اتاق پذیرایی آمده و در مقابل چشمان متحیر میهمانان، ایستاده خود را خیس می کند که نشانه ای نادر، به خصوص در میان بیماران نوجوان بوده و تداعی گر اعلام مرگ قطعی محکومان در اثر مرگ با حلقه ی دار است. بروز این نشانه، زمینه ساز بروز نشانه های بعدی بوده که در نهایت به تغییر فیزیک صورت و صدای دخترک منجر می شود. نشانه ی بعدی حرکت بالا پایین جستن دخترک در روی تختی است که بدون دخالت نیروی فیزیکی به لرزه در آمده که این واقعه به نوبه خود و به عنوان تدبیر سینمایی در یکی از سکانس های انتهایی فیلم، واقعه به هوا برخواستن دخترک را تحت تاثیر نیزوی غیبی محاط شده به فضای اتاق زیر شیروانی، زمینه سازی می کند. اینکه در فیلم جن گیر ،اهریمن در وجود دختری نوجوان حلول کرده است و برای دفع آن پای دو کشیش یکی سالخورده ومجرب و دیگری جوان، جسور و بی تجربه اما فداکار به داستان کشیده می شود و به خصوص اینکه بیشترین اقتدار نیروهای خیر وابسته به کتاب مقدس است که کشیش سالخورده آن را به زبان لاتین قرائت میکند آن هم در حالی که شیطان با فحش و استهزا و استفراغ مایعات سبز و مهوع واکنش نشان می دهد ، باز هم به لحاظ نشانه شناسی آفرینش معنا در سینما بسیار حائز اهمیت است. نشانه دیگر، به خواب رفتن دخترک- مهار شدن موقتی شیطان- و معلق ماندن او در فضای بالای تخت است که البته به دلیل زمینه چینی حرکت پایه های تخت در سکانس های مربوط به بروز عوارض شدیدتر حلول تا اندازهای بدیع جلوه کرده است. حک جمله Help me - کمکم کن - روی شکم دخترک نشانه ای است که صرفا دلالت برحضور نیروهای اهورایی در وجود دخترک می کند و اینکه در لحظه مهار موقتی شیطان ،نیروهای اهورایی ،طلب کمک و نجات می کنند.
در تصاویر ابتدایی فیلم ۲۰۰۱ : یک اویسه فضایی ( با عنوان طلوع انسان ) عملاً لحظه ای از گذشته تکاملی ما را تصویر سازی می کند، یعنی دورانی که این اندیشه از ذهن ماعبور کرد که علیه دیگری از سلاح استفاده کنیم. در محل زندگی گروهی میمون ها ، استوانه ای غول پیکر ظاهر شده که ظاهراً از سنگ ساخته شده ، کاملاً مکعب مستطیل است و پیداست از «جایی دیگر» آورده شده است . میمون های خشمگین سرانجام جرات می کنند آنرا لمس کنند . این« لمس کردن » استوانه همان لحظه ای است که کوبریک آنرا طلوع انسان می داند.
در فیلم روح ساخته جری زوکر این نشانه ها مشاهده می شوند: تعلیق مجسمه حضرت مریم (س) و سقوط آن را در فصل های آغازین ، رویای صادقانه قهرمان داستان، تعاملی که ارواح خبیث با قاتل و دوست خائن پس از ورود به برزخ دارند، دخالت راهبه ها در امر تملک پول ملوث به کلاهبرداری ، دخالت زن واسطه که خودش هم نمی داند کراماتی دارد، حس گربه ای که حضور روح و امیال او را احساس می کند، هنر کوزه گری همسر قهرمان قصه ،پول سیاه و بی ارزشی که زمینه ارتباط دو دلداده ی جدا افتاده از یکدیگر را فراهم می آورد و خواه ناخواه در برابر پول فراوانی قرار می گیرد که انگیزه اصلی جنایت و جدا افتادگی آنها از یکدیگر شده است .
در فیلم دیگران اثر الخاندرو آمنابار نشانه های زیستی معناگرایانه فیلم را باید در بیماری حساسیت چشمی دو کودک خردسال جستجو کرد. زشتی کار مادری که مبادرت به قتل فرزندان خود کرده و حالا در عالم برزخ ناگزیر است با محروم کردن ورود نور به خانه از طریق آویزان کردن پرده های ضخیم و کدر و در واقع جلوی سرایت نور- حقیقت- و یا بخشی از آن را به خانه بگیرد. بدیهی است عدم دسترسی به نور آن هم برای دو کودک خردسال ، به رنگ پریدگی و عدم شادابی آنها نیز می انجامد و از همان آغاز وجه معنا گرایانه آن که مربوط به برزخی بودن موقعیت شخصیت هاست محوری می شود و در ناخودآگاه تماشاگر و مدت ها پیش از آنکه دریافته باشد داستان، واقعاً از چه قرار است ، اثر خود را می گذارد. آمنابار برای دخالت زندگان در دنیای مردگان همچون فیلم روح ، پای یک شخصیت راسطه و برقرارکننده تماس با دنیای مردگان و ارواح را به داستان باز می کند، اما این شخصیت بر عکس شخصیت مدیوم فیلم روح به غیر سنش ،دارای هیچ هویتی نیست ، یعنی تماشاگر چیزی در مورد او نمی داند. اگر واسطه فیلم روح، کمی حقه باز و در عین حال با تحرک فوق العاده و تااندازهای معترض نسبت به قهرمان و با تمایلاتی کلاهبرداری و مادی است، آمنابار همه این خصوصیات را از واسطه خود دریغ می کند. حال آنکه مزاحمت زندگان در دنیای مردگان در فیلم دیگران تنها از طریق اوست که نمود مملوس خارجی و در عین حال نمایشی پیدا می کند . آمنابار از نفی به اثبات می رسد و زندگان را برای دخالت از نظر مردگان بی شخصیت می کند ، او می خواهد بگوید زندگان از نظر مردگان اصلاً وجود ندارند و اگر هم دارند مزاحمند و مزاحمتشان هم ناشی از قرابت آنها با نوعی پوچی متمایل به نیستی است. از این رو مدیوم فیلم دیگران پیرزنی است با چهره ای عبوس و غیر معنوی و کاملاً ناهمدل. او کاملاً در برابر شخصیت همدل نیکول کیدمن قرار می گیرد. جالب است که در این فیلم بچه های مرده سمپاتیک و بچه های زنده غیر سمپایتک هستند. بخشی عظیمی از معنا در این فیلم به انسانیت و مفاهیم انسانی مربوط می شود و توجه دادن به این حقیقت که جنگ چه تهدید و مصیبت بزرگی را متوجه انسانیت می کند.
در فیلم دیگران سه شخصیتی که به خانه مراجعه می کنند و آنجا شروع به کار می کنند. با وجود دلایل ظاهری حضورشان به عنوان پیشخصیت و باغبان، مشارکتهای لازم را صاحبخانه یا به خرج نمی دهند ، یا اگر هم می دهند به گونه ای نیست که منجر به نتایج مورد نظر صاحبخانه باشد. فقدان همسایگی ،قرابت با گورستان ، رابطه ای سرد با همسری که از میدان جنگ به مرخصی آمده است ، به گونه ای به محیط عینیت می بخشند که شریان های زندگی در آن خشک شده و جریا ن های شادی بخش و زندگی بخش را برنمی تابد. مادر در برزخ ،پاسخی برای پرسش های فرزندانش ندارد. همانگونه که فقدان آگاهی دینی و یا سوء تاویل و تفسیر آموزه های دینی و کج اندیشی های ناشی از تندروی های و مطلق اندیشی ها او را در دنیا به سوی ارتکاب دو گناه کبیره قتل فرزندان و خود کشی سوق داد.
در فیلم مسیر سبز اثر فرانک دارابونت ،جان کافی مرد سیاه پوست غول پیکر و زشتی است که به اتهام قتل دو دخترک به این زندان منتقل می شود تا روزهای پیش از اعدامش را در آنجا بگذراند . جان کافی نه شناسنامه ای دارد و نه معلوم است از کجا آمده ، او فقط یک نام دارد. جان از تاریکی می ترسد و در ابتدای ورودش به سلول با احترام از پل اجکامپ در مورد وضعیت روشنایی زندان می پرسد و ترس خود را از تاریکی اعلام می کند. علاقه جان کافی به طبیعت ، حیوانات و نحوه سخن گفتن کوتاه ، ساده و تکراری او را شبیه به کودکان نشان می دهد. با ورودش به دالان، فضایی خاص در آنجا به وجود می آید که همه را تحت تاثیر خود قرار می دهد، از زندانبانان تا زندانیان. نقش او در این جامعه کوچک و بسته و خشن ، نموداری از جامعه بزرگ است که در همه رخدادها و حوادث بعدی که روی می دهند تعیین کننده است.دم مسیحایی جان برای زنده کردن موش « دل» و درمان عفونت مثانه «پل» با لمس دست و خارج کردن سرطان از بدن «ملیندا» که همراه تغییرات در روشنایی محیط و گاه با لرزش شدید زمین همراه است و خارج کردن پلیدی و بیماری از دهان به شکل حشرات کوچک ، نیز از نشانه های معناگرایانه این فیلم است.
در فیلم کنستانتین نشانه های بی شماری وجود دارند که دلالت بر معنا دارند؛ در فصل خارج کردن جن سرباز از بدن دختر آسیایی می توان به حساسیت دختر جن زنده به نور آفتاب ،واکنش به سایه طلسم، اسارت جن در آینه ، حضور گابریل در کلیسا ، موجودات کریه المنظر بدون مغز در جهنم ، حمله توده سوسک به جان، توقف عقربه های ساعت هنگام یک رویداد ماورایی مثل ورود شیطان و… اشاره کرد.
جستجوی امر قدسی با توسل به «واقعگرایی معنوی» به این معنا ست: تمیز توأمان صورت ظاهر (ریشه داشتن در خودِ واقعیت) و عنصر متعال (ویژگی «خودانکاری» که در واقعیت قابل تمیز است). همین «واقعگرایی معنوی» در مقام یک سبک سینمایی، فیلم دینی را از موضوع محدودش فراتر می برد. ویژگیهای تکنیکی سینما، ابزار تأمل است. این باور، نیازمند گونه ای حساسیت معنوی است که به واسطه ی آن باید امر قدسی را در ژرفای خودِ واقعیت پی جویی کرد. این گونه تلقی واقعیت را فیلمسازانی بیان کرده اند که خود به این بیانیه ی واقعگرا معتقدند؛ نمونه ی شاخص آنان روبر برسون کارگردان فرانسوی است. او درباره فیلم یک محکوم به مرگ گریخته است (۱۹۵۶)گفته: «امیدوار بودم فیلمی درباره ی اشیا بسازم که در عین حال روح داشته باشند؛ یعنی می خواستم ازطریق اولی به دومی دست بیابم.
فصل چهارم
سینمای معناگرا و ژانرهای سینمایی
اصطلاح ژانر یا گونه قدمتی به اندازه ی نخستین فیلم ها دارد و به عنوان شیوه ای برای سازماندهی فیلم ها مطابق الگوهای شناخته شده تلقی می شود. اما تا دهه ی ۱۹۶۰ ژانر به مثابه یک مفهوم مهم در نظریه ی فیلم آنگلو ساکسون مطرح نشد. هر چند آندره بازن منتقد فرانسوی پیش از آن در اشاره به وسترن ، از آن سخن به میان آورده بود. ژانر چیزی بیش از فهرست بندی ژنریک است. ژانر نه تنها به نوع فیلم ، بلکه به انتظارات و پیش فرض های بیننده ( حدس و گمان هایی درباره ی اینکه فیلم چگونه پایان خواهد یافت)نیز اشاره می کند.ژانر در عین حال اشاره دارد به نقش گفتمان های نهادی خاصی که به درون ساختارهای عمومی وارد می شوند و آنها را شکل می دهند. به بیان دیگر ژانر را به مثابه جزیی از فرایند سه گانه تولید، بازاریابی و مصرف نیز باید به شمار آورد.( هیوارد، مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، ص ۱۲۵)
پیش از ژانر ها یا گونه ها ، آثار هنری حاوی نمونه های متقاعدکننده ای از بکارگیری قراردادهای پذیرفته شده هستند. ژانر ها براساس توافقی اعلام نشده بین سازندگان فیلمها و تماشاگران بنا شده اند. ژانر مجموعه ای از قواعد برای ساختار روایی شکل می دهد که هم برای فیلمساز و هم برای تماشاگر آشنا هستند. اگر ما از یک داستان اسرارآمیز انتظار داریم که در پایان معما را حل کند، این ناشی از تجارب زندگی نیست - بیشتر معماهای زندگی واقعی حل نشده باقی می مانند- بلکه یکی از قواعد ژانر اسرارآمیز این است که معما در پایان حل می شود .همینطور ، جادوگر شهر زمرد یک فیلم موزیکال است و ژانر موزیکال این قرارداد را که کاراکترها می رقصند و آواز می خوانند به کار می گیرد.
یک اص
۲-۹-کیفیت زندگی و پیشرفت اقتصادی
کیفیت زندگی مفهوم وسیعی است که همه ابعاد زندگی از جمله سلامت را در بر می گیرد. این اصطلاح که در زمینه های گوناگون سیاسی، اجتماعی و اقتصادی هم استفاده می شود، اغلب در مطالعات پزشکی کاربرد دارد و از نظر بیشتر متخصصان شامل ابعاد مختلف فیزیکی، فیزیولوژیکی ، اجتماعی، جسمی و معنوی می باشد. کیفیت زندگی از نظر لغوی به معنی چگونگی زندگی کردن است. با وجود این مفهوم آن برای هرکس منحصر به فرد و با دیگران متفاوت می باشد. عده ای از محققان این واژه را پیچیده تر از آن می دانند که بتوان آن را در یک جمله توصیف نمود . علیرغم اینکه در مورد تعریف کیفیت زندگی چالش های متعددی وجود دارد، ولی متخصصین در محدوده ای از مفاهیم با هم اتفاق نظر دارند. بعضی از متخصصان در مورد ذهنی بودن و پویا بودن این مفهوم توافق دارند. اغلب آنها معتقدند کیفیت زندگی یک مفهوم چند بعدی و در برگیرنده حقایق مثبت و منفی زندگی است. از طرفی عده ای آن را یک مفهوم فردی قلمداد می نمایند، به این معنا که حتماَ باید توسط خود شخص، بر اساس نظر او و نه فرد جایگزین تعیین گردد. سازمان جهانی بهداشت تعریف جامعی از کیفیت زندگی ارائه داده است: درک فرد از وضعیت کنونی اش با توجه به فرهنگ و نظام ارزشی که در آن زندگی می کند و ارتباط این دریافت ها با اهداف، انتظارات، استانداردها و اولویت های مورد نظر فرد. شاخص امروزه پیشرفت یک اجتماع «کیفیت زندگی» است که در برگیرنده مهم ترین عواملی است که شرایط زندگی در جامعه و رفاه شخصی افراد را تعیین می کنند. کیفیت زندگی یکی از اساس ترین نکات علوم اقتصادی و سیاسی است که درآن پارامترهای مادی توسعه اقتصادی و تولیدات داخلی در کنار پارامترهای غیر مادی ای چون کیفیت کار، سطح با سوادی و فرهنگ، استاندارد پزشکی وبهداشت، کیفیت فراغت و تفریح، شرایط محیط زیست، جوسیاسی، احساس خوشبختی انفرادی و حتی آزادی و اتحاد ملی مورد بررسی قرار می گیرند. سازمان بهداشت جهانی کیفیت زندگی را به صورت عمومی به این شکل تعریف کرده است: کیفیت زندگی به برداشت شخصی یک فرد از موقعیت زندگی اش در رابطه با فرهنگ و نظام ارزش اجتماعش و نیز در رابطه با اهداف، انتظارات، استانداردها و احتیاجاتش گفته می شود. تعریفات جدیدتر کیفیت زندگی آن را به صورت اختلا ف بین سطح انتظارات انسان ها و سطح واقعیت ها عنوان می کنند که هر چه این اختلاف کمتر، کیفیت زندگی بالا تر. پارامترهای صرفا مادی کیفیت زندگی معیار زندگی را تشکیل می دهند، که به کمیت و کیفیت کل اجناس و خدماتی (امکاناتی) گفته می شود که در یک اجتماع در دسترس افراد آن قرار دارند. اجزای مهم تعیین کننده معیار زندگی درآمد ناخالص ملی و درآمد سرانه می باشند. از آنجا که در نظر گرفتن عوامل صرفا اقتصادی و هدف گرفتن صرفا توسعه اقتصادی برای پیشبرد اجتماع می تواند موجب درگیری با سایر جوامع به خاطر تسخیر منابع طبیعی جدید، انبساط قلمرو وآلودگی محیط زیست گردد، شاخص های دیگری نیز باید برای تعیین کیفیت زندگی مورد توجه قرار گیرند، از قبیل میزان رشد انسانی امکانات، تاسیسات و خدمات اجتماعی، امکانات آموزش و پرورش، شرایط محیط زیست، کیفیت فراغت. میزان رشد انسانی نه تنها تولید ناخالص سرانه داخلی را مدنظر قرار می دهد، بلکه نیز سطح سواد و فرهنگ و میزان امید به زندگی را. پارامتر امید به زندگی خود در برگیرنده سطح بهداشت، میزان تغذیه و حد پاکیزگی محیط است. کیفیت زندگی همچنین به پارامترهای دیگری چون پخش درآمدها روی عوامل تولید آن، میزان فقر، درآمد حقیقی (پس از در نظر گرفتن تورم) و سطح حقوق اجتماعی، میزان امنیت، کیفیت فراغت، امکانات فرهنگی، سلا مت روحی مردم، تراکم جمعیت، شبکه اجتماعی، ثبات سیاسی و استحکام اقتصادی بستگی دارد. به همین خاطر هم دو جامعه که از لحاظ مادی هم تراز یکدیگر باشند، ممکن است از دو کیفیت زندگی مختلف برخوردار باشند. برای پیشرفت یک جامعه باید تک تک عوامل کیفیت زندگی در آن را بالا برد. بنابراین شناسایی عوامل تعیین کننده آن و راه های ارتقای آنها لازمه پیشرفت اجتماع است. بی توجهی به یک پارامتر می تواند موجب برداشت کاملا اشتباه از وضعیت مردم یک جامعه شود. مثلا در جامعه ای که دارای قشر کوچکی از بزرگ ثروتمندان باشد و قشر عظیمی از فقیران، ممکن است میانگین درآمد سرانه مردم بالا باشد، در حالی که اکثر آنها از تهیدستی رنج می برند یا این که اثرات جنگ در همسایگی موجب این می شود که یک کشور، حتی اگر در جنگ نباشد، به آماده کردن نظامی خود بپردازد و مقدار قابل ملا حظه ای از منابع مالی خود را صرف دفاع ملی کند. از طرف دیگر اما از آن جا که، منطقه دچار بی ثباتی سیاسی و اقتصادی می شود سرمایه گذاری های خارجی کاهش می یابد و شبکه های دادوستد بین المللی مختل می گردند. روانشناس نامی آمریکایی، آبراهام مازلو در سال ۱۹۴۳، هرم احتیاجات بشری را معرفی کرد. بر اساس این هرم، انسان ها در درجه اول سعی دارند احتیاجات پایه ای خود را برطرف سازند و بعد نیازهای لا یه های بالا تر را. احتیاجات فیزیولوژیک و اساسی انسان شامل نیازهای حیاتی او می باشند مثل هوا، غذا، آب، گرما، خواب، سلامت و ارضای تمایلات جنسی. بر روی این پایه لایه امنیت قرار گرفته است: احتیاج به منزل، کار، قانون، بیمه، خدمات بهداشتی نظم وترتیب، اخلا قیات، امنیت جسمی، امنیت مالی، برنامه ریزی زندگی و آینده سازی. لا یه سوم شامل عوامل تعلقات روحی است: احتیاج به دوست، هم قطار، همسر، عشق، همسایه، محاوره و ارتباط با دیگران، تیمار و پرستاری. لایه چهارم شامل عوامل احترام و قدردانی است: احترام، اعتماد، موفقیت، مقام، پیروزی، قهرمانی و حتی ثروت و قدرت، رفاه اجتماعی، بالاترین لایه، لایه تحقق خویشتن است: فردیت، پرورش استعداد، از خودگذشتگی، بزرگواری، هنر، فلسفه، اعتقادات، فقدان تبعیض. سه لایه پائینی لایه رفع کمبودها هستند. به این معنی که رفع احتیاجات این سه لایه اگرچه موجب احساس رضایت انسان می گردد، اما او را ترغیب به حرکت و پیشرفت نمی کند. مثلا با خوردن آب تشنگی برطرف می شود اما شخص درصدد بیشتر خوردن آب نمی افتد. لایه چهارم و لایه پنجم، قشر احتیاجات به پیشرفت هستند. اینها نیازمندی هایی هستند که هرگز برطرف نمی شوند. خلاقیت یک نقاش او را بر این می دارد که برای تحقق ایده هایش نقاشی کند بدون آن که این نیروی تحرک درونی با افزایش تعداد نقاشی های او فروکش کند. هرم مازلو برای تجزیه و تحلیل عوامل حرکت انسان ها به وجود آمد و برای لژستیک برطرف کردن نیازمندی ها. این هرم حکم یک خط مشی را برای مسوولین امور اجتماع دارد تا بتوانند با در نظر گرفتن اولویت های مختلف احتیاجات مردم، قوای خود را برای پیشبرد وضع اجتماع به صورت عاقلا نه روی نکات گوناگون تقسیم کنند. این هرم پنج طبقه اکنون در بررسی های اقتصادی و حتی تبلیغاتی مورد استفاده قرار می گیرد. نیازهای بالاتر فقط آنگاه مطرح می شوند که نیازهای پایین برطرف گشته باشند. نکته جالب این است که با رفع احتیاجات چهار قشر پایین انسان چیز به خصوصی حس نمی کند. در حالی که برطرف نشدن یکی از آن نیازها موجب نگرانی و تشویش بسیار او می شود. در این قشر احتیاجاتی از قبیل نیاز به شناخت بیشتر و دانش وسیع تر، کشش به سوی زیبایی، نیل به مقامات متعالی و کوشایی برای به حرکت درآوردن تمام نیروهای درونی خویش قرار گرفته اند( رهنمایی، ۱۳۸۰).
۲-۱۰-شاخص های کیفیت زندگی
برای کیفیت زندگی شاخص های بسیاری مطرح شده است که البته اکثر آنها شبیه به هم و مشترک می باشند .کالورت و هندرسون ۱۲ شاخص تحصیلات، استخدام، انرژی، محیط، سلامتی، درآمد، حقوق بشر، زیرساخت ها، امنیت ملی، تفریحات و سرگرمی، ایمنی عمومی و سرپناه (مسکن) را به عنوان شاخص های اندازه گیری میزان کیفیت زندگی مطرح کرده اند. در نظریات دیگر، شاخص هایی چون حقوق سیاسی، حقوق مدنی، رشد جمعیت، هزینه های اقتصادی، فرهنگ شهروندی، امید به زندگی و… نیز مطرح شده است. طبق تحقیقات مستمر و کاملی که در نیوزلند و از سال ۱۹۹۱ تاکنون انجام گردیده است ، ۱۱ شاخص عمده برای کیفیت زندگی مطرح گردیده اند که هر کدام نیز به مقیاس هایی تقسیم شده اند . گزارش نهایی این تحقیقات شامل ۵۶ شاخص کیفیت زندگی و مقیاس های آنها می باشد که در زیر آمده است:
| ۱- مردم | ۲- دانش و مهارت |
| رشد جمعیت | انجام به موقع امور |
| قومیت و نژاد | آموزش کودکان و اطفال |
| سن | طبقه بندی دهکده های تحصیلی |
| خانواده | آموزش اجتماعی |
| سطوح مهارتی |
| ۳- استاندارد های اقتصاد زندگی | سلامتی |
| مخارج خانوار | سلامتی روحی و روانی |
| محرومیت اجتماعی | عوامل خطر پذیری قابل تعدیل |
۱-۱٫ معنای لغوی امر (ماده امر)
لفظ امر در کتب لغت در معانی کار، چیز و دستور استعمال شده است[۳۲]: «وَ إِذا قَضى أَمْراً فَإِنَّما یَقُولُ لَهُ کُنْ فَیَکُون»[۳۳]؛ هنگامی که فرمان وجود چیزی را صادر کند تنها می‌گوید: موجود باش و آن فوری موجود می‌شود. «أَمَرَ أَلَّا تَعْبُدُوا إِلَّا إِیَّاه»[۳۴]؛ فرمان داده که غیر او را نپرستید.
۱-۲٫ معنای اصطلاحی ماده امر
ماده امر در اصطلاح اصول فقه در معانی ذیل بکار رفته است:
طلب که هم شامل وجوب می‌شود و هم استحباب. وقتی امر در این معنا به طور مطلق و بدون قرینه بکار رفته باشد معنای وجوب به ذهن تبادر میکند.
شأن و فعل[۳۵]
به عقیده برخی اصولیون، غیر از معنای اول (طلب و دستور)، سایر معانی لفظ امر به یک معنا بازمی‌گردد که همان «شیء» است.[۳۶] امر به معنای طلب، به صورت «اوامر» جمع بسته می‌شود ولی به معنای غیر طلب (شیء) به صورت «امور» جمع بسته می‌شود.
بنابراین لفظ امر بین دو معنای طلب و شیء مشترک لفظی[۳۷] است. [۳۸]
دلالت کردن لفظ امر بر یکی از این معانی وضع‌شده برای آن جز با کمک قرینه فهمیده نخواهد شد.
مشهور علمای علم اصول معتقدند که لفظ امر، ظهور در وجوب دارد؛ یعنی اگر در آیه یا روایتی، لفظ امر یا مشتقات آن به‌کاررفته باشد، این لفظ دلالت بر فرمان حتمی و طلب الزامی میکند پس ظهور در وجوب دارد.
در زبان فارسی الفاظ «فرمان» و «دستور» ظهور در وجوب دارند یعنی دلالت بر الزام به انجام فرمان درخواست‌کننده می‌کنند؛ بنابراین، اگر رئیس به کارمند خود گفت: «من به تو امر می کنم که به مأموریت بروی» یا بگوید «به تو دستور می‌دهم» لفظ «امر» و «دستور» دلالت بر فرمان الزامی رئیس می‌کنند. [۳۹]
«در حقوق موضوعه امر با ماده نداریم».[۴۰]
۲٫ صیغه امر
منظور از صیغه امر، هیئت امر است. هیئت امر شامل، صیغه إفعل و امثال آن می‌شود و مقصود از صیغه إفعل[۴۱]هر صیغه و کلمه‌ای است که معنای طلب و بعث را برساند.[۴۲]
۲-۱٫ ظهور صیغه امر
اصولیون در ظهور صیغه امر در وجوب و کیفیت آن اختلاف کرده و این اختلاف نظر شامل صیغه إفعل و نظایر آن و هر گونه صیغه امری که معنای صیغه إفعل داشته باشد، می‌شود. مهم‌ترین اقوالی که در این مسئله مطرح می‌شود دو نظر است:
یکی این که صیغه امر، ظاهر در وجوب است.
دیگر این که صیغه إفعل، حقیقت در قدر مشترک بین وجوب و ندب است و این قدر مشترک، همان مطلق طلب است که شامل هردو معناست و صیغه امر ظهوری در هیچ‌کدام ندارد.
مشهور علمای علم اصول عقیده دارند که صیغه امر ظهور در وجوب دارد و اگر گوینده منظور دیگری داشته باشد باید با آوردن قرینه، آن را بفهماند. [۴۳]
۲-۲٫ منشأ و علت ظهور وجوب امر
اصولیون در منشأ و علت ظهور وجوب در امر اختلاف کرده‌اند و چندین قول دارند:
برخی منشأ آن را وضع صیغه امر برای وجوب می‌دانند. به نظر این عده، اولین معنایی که از صیغه امر به ذهن انسان متبادر می‌شود، وجوب و لزوم است و این نشانه آن است که «امر» در اصل لغت برای وجوب و لزوم، وضع‌شده و حقیقت در این معناست.[۴۴]
برخی دیگر با انکار وضع صیغه امر برای وجوب معتقد شده‌اند که منشأ ظهور امر در وجوب، حکم
عقل به لزوم اطاعت از دستورهای مافوق (مولی) است. بر اساس این نظر، در اوامر شرعی که از ناحیه شارع مقدس صادرشده، انسان به حکم عقل موظف به اطاعت و فرمان‌برداری است؛ بنابراین، صیغه امر به ضمیمه حکم عقل دلالت بر وجوب میکند.[۴۵]
۳٫ شرع
«شرع» در لغت به معنای اظهار، بیان، گشودن و شناساندن طریق آمده است[۴۶] و شرع، شریعت و شرعه سنت‌هایی است که خداوند در قالب دین قرار داده و بدان دستور داده است، از قبیل صوم و اعمال خیر[۴۷]و بنا بر مبسوط در ترمینولوژی حقوق، تشریع وضع قانون و قانون‌گذار را گویند. تشریع یعنی قانون ادیان و شرع عبارت از قواعد و مقررات رسیده از طریق وحی به انبیاست که مسائل اعتقادی، اخلاقی و حقوقی (عادات در برابر عبادات) را در بر می‌گیرند. این معنا اخص از شرع است، ولی در معنای اعم، آنچه را از شرع به معنای اخص استنباط شود نیز شامل است. عالم به شرع را در اصول عقاید، متکلم و در فروع دین، فقیه گویند. شرع در مقابل عرف و عقل نیز استعمال شده است.
«شارع» یعنی قانون‌گذار، واضع قانون به معنای اعم و در ادیان الهی، شارع حقیقی خداوند متعال است؛ زیرا خالق انسان و جهان هستی به شمار می‌رود و به مصالح و مفاسد بندگان آگاه است.
واژه دین را اینگونه معنا کرده‌اند: شماری از اصول عقاید و مقررات حقوقی و اخلاقی که با وحی و به وسیله فرستاده خداوند آمده است.[۴۸]
۳-۱٫ حکم شرعی
«حکم شرعی، عبارت است از قانون صادره از خدای تعالی برای ساما بخشیدن به زندگی انسان ها. این قانون، گاه مستقیما مربوط به اعمال و رفتار انسان هاست؛ مانند وجوب نماز و گاهی مربوط به امور دیگری است که در زندگی انسان ها دخالت دارد مانند حکم به زوجیت افراد»۱
امر معمولاً برای بیان حکم تکلیفی به کار می رود؛ اما گاهی حکم وضعی در قالب امر بیان می‌شود پس در اینجا لازم می‌آید انواع آن (حکم تکلیفی و وضعی) را توضیح دهیم.
۳-۱-۱٫ انواع حکم در اصطلاح علم حقوق
حکم در اصطلاح علم حقوق به دو بخش قضایی و قانونی تقسیم می‌شود:
۳-۱-۱-۱٫حکم قضایی
به حکمی گفته می‌شود که توسط دادگاه صادر می‌شود.
۳-۱-۱-۲٫ حکم قانونی
منظور از آن مقرراتی است که قانون‌گذار (مقنن) برای تنظیم روابط اشخاص مقرر کرده است.
حکم شرعی و قانونی از این جهت که برای تنظیم روابط مردم به کار می‌روند باهم مشابهت دارند. با توجه به اینکه عنوان شرعی در تعریف اصول فقه به‌کاررفته، از این رو معمولاً اصولیون حکم شرعی و اقسام آن را بررسی می‌کنند، ولی باید دانست که تقسیم‌هایی که برای حکم شرعی بیان می‌شود در مورد حکم قانونی نیز مطرح است.۲
تشریع به معنای جعل احکام و قوانین به‌کاربرده شده و دارای ویژگیهای ذیل است:
-
- جنبۀالهی و شرعی دارد و انجام آن ثواب و ترک آن عقاب الهی را در پی دارد؛
-
- برای تمامی انسان‌ها در نظر گرفته شده است، یعنی همه مکلفان را شامل می‌شود؛
-
- در تمامی زمان‌ها (تا قیام قیامت) لازم‌الاجرا و معتبر است.۳
بدیهی است با اثبات این مطلب که حق تشریع در انحصار خداوند است، می‌توان نتیجه گرفت که دین مجموعه‌ای منسجم و مطلق است و زمان و مکان در آن تأثیر نخواهد گذاشت و تلاش پیامبر و ائمه اطهار علیهم السلام و فقها تنها برای تبیین این «کل» بوده است.
حقوقدانان اسلامی نیز قانون‌گذار اسلام را شارع می‌نامند و شارع خداوند متعال است. به همین جهت برای شناسایی صحیح قوانین اسلام و شریعت، شناسایی شارع را به عنوان مقدمه لازم می‌دانند. تا جایی که صریحاً می‌گویند: علم کلام، مقدمه شناخت شریعت اسلام است.
علمای امامیه معتقدند که مراد از اوامر شرعی، کتاب، سنت و اقوال ائمه معصومین است؛ بنابراین، با این توضیحات آمر شرعی از آمر قانونی و عرفی تفکیک و مشخص می‌شود.
۳-۱-۲٫ انواع حکم شرعی
حکم شرعی بر دو قسم است: ۱٫ حکم تکلیفی ۲٫ حکم وضعی
۳-۱-۲-۱٫ حکم تکلیفی
«حکم شرعی است که مستقیما به افعال انسان (مکلف) تعلق می‌گیرد و وظایف و تکالیف آن. مانند: حرمت شرب خمر، وجوب نماز».[۴۹]
۵. پس از زایمان طبیعی بدن سریعتر به حالت قبل برمی‌گردد.
درصد
۷/۲۱
۲/۳۴
۶/۹
۴/۲۴
۱/۱۰
-
۱۰۰
۴-۳-۵ فردگرایی زنان بارداری که تصمیم سزارین یا زایمان طبیعی گرفته‌اند
چنان‌چه در بحث تعاریف عملیاتی مفهوم فردگرایی بدان پرداختیم، برای سنجش این مفهوم شش گویه در نظر گرفته‌ایم. بررسی حاصل نشان می‌دهدکه در میان پاسخگویان موافق و کاملاً موافق، ۰/۷۹ درصد بیان نمودند که هر چند با دیگران مشورت می‌کنند اما فکر می‌کنند در نهایت خودشان بهتر می‌توانند تصمیم‌گیری کنند، ۰/۷۵ درصد علاقه دارند کارهایی را که خود فکر می‌کنند درست است انجام دهند به جای اینکه صرفاً کارهایی را انجام دهند که مورد تحسین دیگران باشند، ۳/۶۸ درصد ترجیح می‌دهند به گونه‌ای فکر کنند و تصمیم‌گیری کنند که به نتیجه دلخواه خود برسند تا اینکه نگران واکنش دیگران باشند، ۴/۷۴ درصد هدف‌های زندگیشان را خود تعیین می‌کنند تا اینکه دیگران آنها را تعیین کنند، ۶/۷۶ درصد هم بیان کردند هر کس باید تا جایی که ممکن است در زندگی‌اش مستقل از دیگران باشد، ۹/۵۷ درصد عواطف و احساساتشان را به دیگران آزادانه و بی‌پروا بیان می‌کنند.
با بررسی گویه‌های فردگرایی مشخص شد باور رایج در بین زنان که تصمیم سزارین داشتند این بود که “با اینکه با دیگران مشورت می‌کنند ولی در نهایت خود بهتر تصمیم‌گیری می‌کنند” حدوداً ۷۹ درصد این باور را داشتند، سپس"هر کسی باید در زندگیش مستقل از دیگران باشد” حدوداً ۷۶ درصد به این باور بودند. ۷۵ درصد با این گویه موافق بودند که علاقه دارند کارهایی را که خودشان فکر می‌کنند درست است انجام دهند به جای اینکه صرفاً کارهایی را انجام دهند که مورد تحسین دیگران باشند. و از دیگر باور رایج در بین زنان این بود که آنها هدف‌های زندگیشان را خود تعیین می‌کنند تا اینکه دیگران آنها را تعیین کنند، حدوداً ۷۴ درصد با این گویه موافق بودند .
جدول شماره.۴-۱۷ توزیع پاسخگویان بر حسب گویه‌های فردگرایی
گویه‌ها
کاملاً‌موافقم
موافقم
بی‌نظرم
مخالفم
کاملاًمخالفم
بی‌جواب
جمع
۱. هر چند با دیگران مشورت می‌کنم اما فکر می‌کنم در نهایت خودم بهتر می‌توانم تصمیم‌گیری کنم.
درصد
۲/۳۵
۸/۴۳
۱/۸
۹/۸
۹/۳
-
۱۰۰
۲. من علاقه دارم کارهایی را که خود فکر می‌کنم درست است انجام دهم به جای اینکه صرفاً کارهایی را انجام دهم که مورد تحسین دیگران باشم.
درصد
۹/۲۶
۱/۴۸
۷/۷
۳/۱۲
۹/۴
-
۱۰۰
افزایش مهارتهای کارکنان قدیم و آموزش نیروهای جدید
فرآهم آوردن فرهنگ فعالیت بر مبنای برنامه ( نتیجه مداری به جای فرایند مداری)
بالا بردن سطح کیفیت خدمات رفاهی برای کارکنان
توسعه ورزش سازمانی
بکارگیری مناسب نیروها جهت مشاغل مختلف ( حرکت به سمت شایسته سالاری)
افزایش صمیمیت کاری و ایجاد فرهنگ فعالیت تیمی به جای خودمحوری و فعالیتهای انفرادی
۲-۲۱ وظایف مدیریت منابع انسانی
مدیران منابع انسانی به دلیل دارا بودن نقشی محوری در سازمان و تلاش در جهت رسیدن به اهداف مذکور، دارای وظایفی می باشند که این وظایف دارای اهمیت یکسان و همانندی نیستند بلکه منبعث از اهداف سازمان و اهداف مدیریت منابع انسانی می باشد که به صورت سلسله مراتبی در حوزه مدیریت منابع انسانی وجود دارد. با بررسی وظایف مدیران منابع انسانی می توان آنها را در سه دسته کلی طبقه بندی نمود. این طبقه بندی به شرح زیر می باشد:
۲-۲۱-۱ وظایف سطح اول: در این سطح وظایفی که مستلزم داشتن دیدگاه بلند مدت جهت مدیریت منابع انسانی می باشد وجود دارد و اهم آن به شرح زیر است:
الف: برنامه ریزی استراتژیک منابع انسانی (تناسب استراتژیک): در این مورد مدیریت منابع انسانی موظف به تعیین استراتژی منابع انسانی در راستای استراتژی شرکت می باشد و می بایستی ارتباط استراتژیک بین مدیریت منابع انسانی با استراتژی شرکت را ایجاد نماید (چانگ و هانگ، ۲۰۰۵).
ب: هدایت و رهبری: از جمله وظایف اولیه یک مدیر منابع انسانی هدایت و رهبری منابع انسانی در راستای استراتژی منابع انسانی شرکت می باشد(پیتر،۲۰۰۵).
۲-۲۱-۲ وظایف سطح دوم: در این سطح وظایفی که مربوط به رفتار سازمانی و مدیریت روان شناسی منابع انسانی می باشد، وجود دارد و اهم آن به شرح زیر است:
الف: فرهنگ سازمانی: مدیریت منابع انسانی می بایستی در شکل گیری و هدایت یک فرهنگ مناسب جهت کمک به تحقق اهداف سازمان اقدام نماید و با مدیریت صحیح فرهنگی در ایجاد فضای مناسب سازمانیموثر باشد(پانایوتوپولو و پاپالکساننریز[۳۷]،۲۰۰۴).
ب: ایجاد انگیزه در کارکنان: از جمله وظایفی که یک مدیر منابع انسانی بر عهده دارد ایجاد انگیزه در منابع انسانی جهت ایجاد کارکنانی توانمند می باشد. این وظیفه از جمله وظایفی است که در حوزه وظایف رفتار سازمانی یک مدیر منابع انسانی می باشد (گیب[۳۸]،۲۰۰۱).
ج: تعهد سازمانی: این مورد یکی از مواردی است که مدیریت منابع انسانی می بایستی به صورت جدی دنبال نماید چرا که کارکنان متعهد به سازمان و اهداف سازمانی می توانند زمینه ساز موفقیت بلند مدت برای سازمان ها گردند (هیسلوپ،۲۰۰۳).
د: ارتباطات: مدیر منابع انسانی جهت جلوگیری از بروز تعارض در سازمان می بایستی نسبت به شکل گیری ارتباطات اثربخش در سازمان اقدام نماید تا از بوز عوامل بازدارنده اهداف سازمانی جلوگیری نماید (گولان،۲۰۰۶).
۲-۲۱-۳ وظایف سطح سوم: در این سطح همان وظایف مربوط به مدیریت کارکنان وجود دارد که بیشتر مسایل تکنیکی مدیریت منابع انسانی را شامل می شود و به صورت زیر می باشد: (سعادت،۱۳۸۰)
تجزیه و تحلیل شغل
کارمندیابی
انتخاب و استخدام
آموزش
طراحی سیستم حقوق و دستمزد
طراحی سیستم ارزیابی عملکرد
طراحی سیستم انظباطی
شکل (۲-۱) روابط سه سطح وظیفه ای مدیران منابع انسانی را نشان می دهد. به گونه ای که سطح اول مستقیماً از استراتژی های سازمان منبعث شده است و سایر سطوح بر اساس سطح اول می باشد و هر چه از سطوح بالا به سمت سطوح پایین تر حرکت کنیم، وظایف خاص تر، تعریف شده تر و تکنیکی تر خواهد شد.
شکل (۲-۲) روابط سه سطح وظیفه ای مدیران منابع انسانی
۲-۲۲ فعالیتهای اصلی مدیران و متخصصین منابع انسانی به صورت فهرست وار:
همانطور که در تعاریف مدیریت منابع انسانی آمد وظایف کلی عبارتند از: جذب، توسعه ایجاد انگیزش و نگهداشت. اما این وظایف را می‌توان به حوزه‌های فعالیت زیر دسته‌بندی کرد:
۲-۲۲-۱سازماندهی
طراحی سازمان
طراحی شغل
تجزیه و تحلیل شغل
طبقه‌بندی مشاغل
۲-۲۲-۲ جذب منابع انسانی
برنامه‌ریزی
کارمندیابی
انتخاب
استخدام
۲-۲۲-۳ توسعه و منابع انسانی
مدیریت عملکرد
آموزش
۲-۲۲-۴ مدیریت پاداش
حقوق و دستمزد
ارزشیابی مشاغل
پاداش
مزایا
